クロード・ランズマン『ショアー』／ゴダール『映画史』概説（10月12日）
1．クロード・ランズマン（Claude Lanzmann, 1925-存命）：東欧ユダヤ系フランス人（父方はベラルーシ、母方はモルドヴァ出身のユダヤ系移民）のジャーナリスト、ドキュメンタリー作家。1943年以降レジスタンスに参加。1950年代からサルトルらが創刊した『レ・タン・モデルヌ』誌に参画（86年以降ディレクター）。『ショアー』（1985年）の他の作品に『Tsahal（イスラエル国防軍）』（1994年）、『Sobibór, 14 octobre 1943』（2001年）など。
1．1．『ショアー（Shoah）』1985年公開（1974-85年にかけて制作）
・ホロコーストに関わった人々（生還者、元ナチス党員、目撃者）のインタビューから構成されるドキュメンタリー映画
・ランズマン「リアルなもののフィクション（鵜飼・高橋編『『ショアー』の衝撃』70ページ）」 （ある種の「演出」の不可避性、ランズマンとの対話によって引き出される証言）
☞一回性の出来事としての証言を捕捉（高橋哲哉「不可能な証言が一回的な出来事として実現するのを待」つ （同上））
・当時のイスラエル政府からの資金援助を受ける。
・ホロコーストについての映画に対するランズマンのスタンス：「ホロコースト、不可能な表象」（全体は配布コピー参照）
『ショアー』の中には、記録映像は一秒たりとも含まれない。それは私の仕事のやり方、考え方ではないからであり、記録映像なるものが現存しないからでもある。そこで次のような問いが提起される。証言するために新しい形式を発明するのか、それとも再構成するのか、という問いである。私は新しい形式を作り出したと思っている。スピルバーグ（『シンドラーのリスト』）は再構成することを選んだ。ところが再構成するとは、ある仕方で記録映像をでっち上げることである。かりに私が、SSの撮ったあるフィルム［…］を見つけたとしよう。［…］もしもそんなフィルムを見つけたら、私はそれを人に見せないばかりか、破棄してしまうことだろう。なぜそうするのかを言うことは私にはできない。それは自明のことなのだ。
・「個人史」に回収されない証言・歴史（死者たちの代弁、ユダヤ民族に全体として当てはまる構造）
2．ジャン=リュック・ゴダール（Jean-Luc Godard, 1930-存命）：フランス（スイスとの二重国籍）の映画監督、1950-60年代には、いわゆるヌーヴェル・ヴァーグの旗手として、また映画評論の分野でも活躍。中国の文化大革命（1966年）やフランスでの5月革命（68年）の前後から、政治色の強い映画作品を手掛けるように。
2．1．『映画史』（Histoire(s) du cinéma）1998年公開（1988-98年にかけて制作）
膨大な映画（加えて、絵画、文学、哲学、音楽の歴史）からの抜粋・引用からなるモンタージュにより、「映画の歴史（複数形）」の記述を試みた作品。（オーヴァーラップ、インポーズなどの手法の併用されている。）
【構成】
1A すべての歴史（Toutes les histoires）1988-98年（51分）
1B ただ一つの歴史（Une histoire seule）1988-98年（42分）
2A 映画だけが（Seul le cinema）1994-98年（27分）
2B 命がけの美（Fatale beauté）1994-98年（29分）
3A 絶対の貨幣（La monnaie de l'absolu）1995-98年（27分）
3B 新たな波（Une vague nouvelle）1995-98年（27分）
4A 宇宙のコントロール（Le contrôle de l'univers）1997-98年（28分）
4B 徴［しるし］は至る所に（Les signes parmi nous）1988-98年（37分）
・「イメージは復活のときに到来する」（『映画史』1Bで反復される）
キリスト教神学を示唆する言葉やイメージ→ヴァジュマンの誤読へ？（DHはこれを批判）
・「類似」に基づくモンタージュ（c.f.ヴァールブルクのムネモシュネ・アトラス）
3．ホロコーストをいかに映画として表象するか？
今日では、ヨーロッパ・ユダヤ人の虐殺についてのこの憑き物を扱う映画的手法が、少なくともふたつ存在する。クロード・ランズマンは、『ショアー』において、顔、証言、風景それ自体を、未踏の中心へと立ち返らせるモンタージュの一様態を作り上げた。求心的モンタージュ、緩やかさの称揚。それは映画が続く9時間半の時間を掘り下げる一種の通奏低音である。一方でジャン=リュック・ゴダールは、『映画史』において、資料、引用、様々な映画からの抜粋を、かつてない広がりへと吹き散らすモンタージュの一様態を作り上げた。遠心的モンタージュ、速さの称揚。［…］ここで作動しているのはふたつの異なる美学、ふたつのモンタージュの手法である。だがそれは同時に、これらの映画のなかで形作られたイメージと歴史の関係についての、ふたつの倫理でもある。［DH, 162］
ゴダールとランズマンはふたりとも、ショアーがわれわれにイメージとの関係の再考を迫るものだと考えており、この点では両者いずれもまったく正しい。ランズマンはどんなイメージもこの歴史を「語る」ことはできないと考え、だからこそ彼は倦むことなく証人たちの言葉をフィルムに収める。ゴダールのほうは、あらゆるイメージがそれについてしかわれわれに「話さ」なくなったと考え（しかし「それについて話す」というのは、「それを語る」ということではない）、だからこそ彼は倦むことなく、この問題を手がかりとしながら、われわれの視覚文化全体を再訪する。［DH, 162-163］
・ゴダールにおける「モンタージュ」の問題をDHは重視。「差異を際立たせる」、「諸々の言葉とイメージの多重化した衝突［DH, 179］／収容所のイメージに関連して［DH, 184-192］／歴史的現実の「贖い」の可能性［DH, 219］
※映画におけるモンタージュ技法について
・セルゲイ・エイゼンシュテイン（1898-1948年）：『10月』1928年（11月革命のドキュメント）
・クリスチャン・マークレイ『時計（The Clock）』2010年
c.f. ワンシーン長回し：リュミエール兄弟『列車の到着』1895年（最初期の技術）／ヒッチコック『ロープ』1948年／ソクーロフ『エルミタージュ幻想』2002年
1．1．『ショアー（Shoah）』1985年公開（1974-85年にかけて制作）
・ホロコーストに関わった人々（生還者、元ナチス党員、目撃者）のインタビューから構成されるドキュメンタリー映画
・ランズマン「リアルなもののフィクション（鵜飼・高橋編『『ショアー』の衝撃』70ページ）」 （ある種の「演出」の不可避性、ランズマンとの対話によって引き出される証言）
☞一回性の出来事としての証言を捕捉（高橋哲哉「不可能な証言が一回的な出来事として実現するのを待」つ （同上））
・当時のイスラエル政府からの資金援助を受ける。
・ホロコーストについての映画に対するランズマンのスタンス：「ホロコースト、不可能な表象」（全体は配布コピー参照）
『ショアー』の中には、記録映像は一秒たりとも含まれない。それは私の仕事のやり方、考え方ではないからであり、記録映像なるものが現存しないからでもある。そこで次のような問いが提起される。証言するために新しい形式を発明するのか、それとも再構成するのか、という問いである。私は新しい形式を作り出したと思っている。スピルバーグ（『シンドラーのリスト』）は再構成することを選んだ。ところが再構成するとは、ある仕方で記録映像をでっち上げることである。かりに私が、SSの撮ったあるフィルム［…］を見つけたとしよう。［…］もしもそんなフィルムを見つけたら、私はそれを人に見せないばかりか、破棄してしまうことだろう。なぜそうするのかを言うことは私にはできない。それは自明のことなのだ。
・「個人史」に回収されない証言・歴史（死者たちの代弁、ユダヤ民族に全体として当てはまる構造）
2．ジャン=リュック・ゴダール（Jean-Luc Godard, 1930-存命）：フランス（スイスとの二重国籍）の映画監督、1950-60年代には、いわゆるヌーヴェル・ヴァーグの旗手として、また映画評論の分野でも活躍。中国の文化大革命（1966年）やフランスでの5月革命（68年）の前後から、政治色の強い映画作品を手掛けるように。
2．1．『映画史』（Histoire(s) du cinéma）1998年公開（1988-98年にかけて制作）
膨大な映画（加えて、絵画、文学、哲学、音楽の歴史）からの抜粋・引用からなるモンタージュにより、「映画の歴史（複数形）」の記述を試みた作品。（オーヴァーラップ、インポーズなどの手法の併用されている。）
【構成】
1A すべての歴史（Toutes les histoires）1988-98年（51分）
1B ただ一つの歴史（Une histoire seule）1988-98年（42分）
2A 映画だけが（Seul le cinema）1994-98年（27分）
2B 命がけの美（Fatale beauté）1994-98年（29分）
3A 絶対の貨幣（La monnaie de l'absolu）1995-98年（27分）
3B 新たな波（Une vague nouvelle）1995-98年（27分）
4A 宇宙のコントロール（Le contrôle de l'univers）1997-98年（28分）
4B 徴［しるし］は至る所に（Les signes parmi nous）1988-98年（37分）
・「イメージは復活のときに到来する」（『映画史』1Bで反復される）
キリスト教神学を示唆する言葉やイメージ→ヴァジュマンの誤読へ？（DHはこれを批判）
・「類似」に基づくモンタージュ（c.f.ヴァールブルクのムネモシュネ・アトラス）
3．ホロコーストをいかに映画として表象するか？
今日では、ヨーロッパ・ユダヤ人の虐殺についてのこの憑き物を扱う映画的手法が、少なくともふたつ存在する。クロード・ランズマンは、『ショアー』において、顔、証言、風景それ自体を、未踏の中心へと立ち返らせるモンタージュの一様態を作り上げた。求心的モンタージュ、緩やかさの称揚。それは映画が続く9時間半の時間を掘り下げる一種の通奏低音である。一方でジャン=リュック・ゴダールは、『映画史』において、資料、引用、様々な映画からの抜粋を、かつてない広がりへと吹き散らすモンタージュの一様態を作り上げた。遠心的モンタージュ、速さの称揚。［…］ここで作動しているのはふたつの異なる美学、ふたつのモンタージュの手法である。だがそれは同時に、これらの映画のなかで形作られたイメージと歴史の関係についての、ふたつの倫理でもある。［DH, 162］
ゴダールとランズマンはふたりとも、ショアーがわれわれにイメージとの関係の再考を迫るものだと考えており、この点では両者いずれもまったく正しい。ランズマンはどんなイメージもこの歴史を「語る」ことはできないと考え、だからこそ彼は倦むことなく証人たちの言葉をフィルムに収める。ゴダールのほうは、あらゆるイメージがそれについてしかわれわれに「話さ」なくなったと考え（しかし「それについて話す」というのは、「それを語る」ということではない）、だからこそ彼は倦むことなく、この問題を手がかりとしながら、われわれの視覚文化全体を再訪する。［DH, 162-163］
・ゴダールにおける「モンタージュ」の問題をDHは重視。「差異を際立たせる」、「諸々の言葉とイメージの多重化した衝突［DH, 179］／収容所のイメージに関連して［DH, 184-192］／歴史的現実の「贖い」の可能性［DH, 219］
※映画におけるモンタージュ技法について
・セルゲイ・エイゼンシュテイン（1898-1948年）：『10月』1928年（11月革命のドキュメント）
・クリスチャン・マークレイ『時計（The Clock）』2010年
c.f. ワンシーン長回し：リュミエール兄弟『列車の到着』1895年（最初期の技術）／ヒッチコック『ロープ』1948年／ソクーロフ『エルミタージュ幻想』2002年
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